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Johannes Kreidler Komponist

20:21 Rhythms of History (2021)

Kinofilm

Dauer: 46'

Salome Kammer, Stimme
Alexandre Babel, Schlagzeug
Silke Lange, Akkordeon
Noa Niv, Posaune
Sonja Lena Schmid, Cello
Ernst Surberg, Keyboard
Johannes Kreidler, Konzepte / Musik / Computergrafik / Regie
Dejana Sekulic, Inneneinrichtungen

UA: 15.-17.10.2021 Donaueschinger Musiktage

 

Die Filmmontage ist bekanntlich durch Sergej Eisenstein zu künstlerischer Reife gelangt. Und eine Einstellung, wie Rainer Werner Fassbinder sagt, ist im Doppelsinn nicht nur der eingestellte Winkel der Kameraperspektive, es zeigt sich darin auch die Einstellung – also Haltung – des Autors. Ein Aneinanderfügen, ein In-Beziehung-setzen solcher Einstellungen, sie sozusagen unter Zeit-Druck setzen, erzeugt dann eine komplexe Aussage.

In der Musik ist man die Einheit der Performance gewohnt. Eine Melodie kann man zerschneiden, aber schwerlich ein Cello und nicht seinen Spieler, nicht die Gegenwart. Performance kann gar nicht heterogen sein; bei dieser Praxis im Hier und Jetzt gibt es keine Plötzlichkeit, alles hat sein organisches Ausholen, Luftholen, es gibt nur die eigene Zeit. Film dagegen braucht keinen Auftakt, Montage ist die Kunst der Auftaktlosigkeit, der Schocks.
Film, das ist ein eng begrenzter Rahmen, der nichts verrät vom Drumherum, und zeitlich folgen Einstellungswechsel unvermittelt aufeinander, zwischen denen tatsächlich Stunden, Wochen, ein Jahrhundert gelegen haben können. Ihre Reihenfolgen sind womöglich vertauscht, der Zeitcursor springt andauernd, zurück und »über Gräber vorwärts«. Im Unterschied zu den Rhythmen eines live gespielten Cellos ist bei den Rhythmen, die einer Celloaufnahme durch Schnitte beigebracht werden, das Kontinuum der Zeit verloren, ersetzt durch künstliche Anordnung, oder vielleicht erst Ordnung oder Zeit überhaupt. Film ist Zeitmedium im doppelten Sinne: Er überliefert vergangene Zeit in einem eigenen Zeitablauf.
»Die dem kinematographischen Bild eigene anormale Bewegung befreit die Zeit von jeder Verkettung, sie erlaubt eine direkte Präsentation der Zeit, indem sie das Unterordnungsverhältnis, das diese an die normale Bewegung bindet, umkehrt; ›der Film ist die einzige Erfahrung, in der mir Zeit als Wahrnehmung gegeben ist.‹« (Gilles Deleuze)
Und dem gilt im Verbund mit Musik mein Interesse.

Musiker filmisch komponieren, Noten inszenieren, Schallwellenvisualisierungen platzieren, damit kann ich Einstellungen zur Musik überhaupt artikulieren, sie rahmen, ästhetisch kommentieren und Symbole formen. Ohnehin verstehe ich das Komponieren von Musik schon lange als dem Filmen ähnlich, will sagen: Immer befindet sich bereits etwas vor der Linse, es gibt kein blankes Notenblatt, man schließt Vorhandenes in einen Rahmen ein, editiert, baut um. Die Kantsche Frage, was kann ich überhaupt wissen?, heißt gleichfalls: was kann ich überhaupt komponieren? Der Stand der Instrumente und der digitalen Hardware, die Struktur der Notenschrift und Softwares, das Archiv Internet, die Konzepte des Hörens, das sind die gegebenen oder weiterzutreibenden Medien der Komposition. Und mittlerweile arbeite ich darum auch als Filmemacher, was heißt, ich begreife Film als Reflexionsmedium der Musik, und Musik als Reflexionsmedium des Films.

Zeit hat keine Geschwindigkeit, sie vergeht absolut gleichmäßig. Musik hat alle Zeit der Welt, vom Zeitpunkt zur Zeitfläche und zum Zeitraum, aber sie verbraucht sie unweigerlich. Jedes Cellostück verbraucht wieder ein bisschen mehr vom Cello. Das Cembalo ist längst und nahezu vollständig aufgefressen vom Barock. Die Instrumente werden Stück für Stück in Musik umgesetzt, bis sie aufgebraucht sind.

Schaut man einen Film, schaut man Vergangenes. Er präsen(s)-tiert, ver-gegenwärtigt Vergangenheit. Bilder und Klänge erscheinen, die irgendwann früher aufgenommen wurden, die agierenden Personen sind mittlerweile älter; letztlich ist jedes Portraitfoto, schreibt Susan Sontag, ein Memento Mori.
Wenn Musik ein Reflexionsmedium für Film ist, dann kann Musik als Film in besonderem Maße auch ein Reflexionsmedium für Zeitlichkeit, und also für Geschichte sein. Der Schnitt, danach Dauer und Rhythmus, die zu entfaltende Falte, die Häufung, die Verdichtung, Kontraktion und Auflösung, Zeitsturz, Verschiebung vom Erlebten ins Erinnerte – dem soll hier die Aufmerksamkeit und Fantasie gelten. Klangvisualisierung ist eine Klangarchivierung. Der ganze Film ist eine strukturelle Reflexion darüber. Und auch der Versuch einer Vision.

Der Mensch ist mit dem Begriff wie mit dem Schnitt talentiert, mit dessen Wucht er seine Welt von Chaos scheidet, und man hört gleichfalls begrifflich, Hören ist – mittlerweile – von sprachlichem Wissen zutiefst durchsetzt. Der Schnitt im Film ist gleichfalls Zeilenumbruch, Sekundenschlaf, totes Intervall. Schon mit dem Lidschlag fängt es an, ein Shutter, ähnlich den 25 Einzelbildern pro Sekunde, jenem Trug, auf dem Filmbewegung überhaupt fußt. Wann sind wir uns in der ›Echtzeit‹ der fälligen Schnitte, Revisionen, Reste, Aneinanderkettungen und Auslassungen schon bewusst –, oder umgekehrt, der Illusion von Kontinuität überhaupt. Aber der Schnitt kann auch heilen. Er vermag den Gordischen Knoten zu lösen.

In Friedrich Nietzsches Beschreibung vom ›letzten Menschen‹, der, perfektioniert, alle Geschichte hinter sich gelassen hat, ist mehrmals davon die Rede, dass dieser auffällig blinzelt, und jahrelang habe ich mich gefragt, was dieses Detail zu bedeuten hat. Vielleicht das: Ohne weitere geschichtliche Zäsuren verselbständigt sich die Grundfunktion von Wahrnehmung zu einem selbstreferenziellen Tick, übermotorisch und halb-blind, sie teilt, wo es gar nichts mehr zu teilen gibt. Der letzte Rhythmus ist der der Wahrnehmung selbst, und paradoxerweise geht damit Blindheit einher. Wahrnehmung muss anderes wahrnehmen. Autoreflexion ist unerlässlich, aber nicht jede Gehirnzelle kann sich selbst denken. Die Kamera kann sich nicht selbst filmen, so wie der Hammer nicht sich selbst behämmern kann. Sitzt der Stiel locker, braucht es einen zweiten Hammer, ihn wieder fest einzuschlagen und ihn damit zum Hammer zu machen; der (Kamera-)Blick braucht andere Blicke, die Musik braucht andere Musik, einen geschichtlichen Unterschied, eine ›Gap‹ zwischen den Musikstücken, Nacht zwischen zwei Tagen. So wie Kunst sich nicht einfügt ins Kontinuum der Zeit, sondern darin eingreift und unterbricht.

Hinzu ist gekommen, dass zur Zeit der Entstehung des Films das Corona-Virus hereinbrach. Erst eine Naturkatastrophe, dann auch schnell eine des Ringens um Wahrheit, eine epidemiologische und epistemologische Krise. Form und Rhythmus von In-Formationen werden in Zeiten der Unsicherheit zu besonders empfindlichen Faktoren, sie werden unversehens zu Rhythmen der Geschichte: Kurvenverläufe, Prognosen, Wendepunkte, Lebensenden. Dem unglücklichen Moment muss man nicht sagen, verweile doch, das tut er von sich aus schon, Unglück wird potenter memoriert als Glück – verweile doch nicht! In diesem recht düsteren Loch nahm der Film seine Gestalt an.

Das hier ist ein Kinofilm. Die Arbeit zerfällt immer mehr in viele, viele Einzelkonzepte. Hier lag im Laufe der Entstehung ein großer Pool vor, aus dem ich zusammengestellt habe, das Minusbolero-Verfahren auf das eigene Material angewandt: ein ständiges Selbstfiltern. Es hätte auch anders werden können; das Werk könnte auch eine Rauminstallation sein, mit mehreren großen Screens und Live-Musikern. Doch hier liegt das als fixierter Film vor. Im Kinosaal, ein Inne- und Drinnehalten, öffnet sich das Zeitfenster eines rechteckigen hellen Fleckens vorne, plus Klang. Der Wert des Kinoraums ist, frei von Düsternis, die Dunkelheit.

 

 

 

Auftragswerk des SWR für die Donaueschinger Musiktage 2021.

 

Verwandte Arbeiten:
Die Reihe der >Filme<
Film 1
Film 2
Film 3

Siehe auch: Vortrag Music or Media Art? und den Grundsatz-Text Der aufgelöste Musikbegriff.