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Johannes Kreidler Komponist

Mein Schreibzeug

Erschienen in: Positionen 84 (August 2010)

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Musik mit Musik Mai 2012 Abgedruckt in: Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 21 (Juli 2012)

1.

Die Sensibilität dafür hat zugenommen, dass im Grunde alles ein Remix ist. Keiner weiß mehr, ob beziehungsweise ab wann eine Urheberrechtsverletzung geschieht, denn man baut immer auf dem Bestehenden auf, kein Schriftsteller erfindet eigene Buchstaben und auch selten eigene Wörter, und in der Musik sind praktisch alle Klänge gefunden und verzeichnet. Niemand beschreibt mehr ein leeres Blatt Papier.

Also: Autorschaft ist ein Konstrukt. Was ist von mir? »Schon ich selbst bin nicht von mir« (Sophie Rois). Wer komponiert, nimmt eine Auswahl existierender Musik, reduziert sie auf vorkompositorischen Zustand zurück und setzt von da neu zusammen, bis es wieder Werkcharakter hat. Der Autor ist nicht tot, wie Roland Barthes sagte, aber die Toten sind bei uns noch immer Autoren. Ein Werk ist voll anderer Musik oder ihrer Rudimente.

Dann spielen Instrumentalisten das Stück, es sind deren Muskeln und Nerven, die die Klänge erzeugen und steuern, ihre geistigen Kräfte, die live den Werkcorpus formen. Des weiteren haben die Instrumentenbauer ihren Anteil, die Konzertsaalarchitekten und die Sitzpolsterfirmen – wie viele Instanzen hat überhaupt ein Werk? Jeder, selbst ein Beethoven, steht noch »auf den Schultern von Riesen« (Bernhard von Chartres).

Ich tue zunächst nichts weiter als diesen Umstand kenntlich zu machen; die Einzeltöne »vergröbere« (Martin Schüttler) ich immer wieder zu ganzen Musiken. Ich bezeichne das als »Musik mit Musik«.

2.

Angefangen hat es bei mir mit kurzen Samples, Schnipseln aus Popmusik, kaum länger als ein einzelner Ton, und ich habe sie angewendet wie einzelne Töne, auf alle möglichen Satztechniken der Neuen Musik der letzten 70 Jahre; kleine Widerhaken und Selbstläufer.

In meiner Werkreihe windowed habe ich gegebene Musikstücke fragmentiert, um mit Graden der Wiedererkennbarkeit zu spielen. Im Hintergrund laufende Soundfiles verschiedenster Herkunft werden nur in Ausschnitten zwischen 40 und 1000 Millisekunden eingeblendet. Je nach Größe eines solchen »Fensters« nimmt der Hörer entweder ein undefinierbares Klangbruchstück wahr oder aber einen Ausschnitt, der klar auf die dahinter liegende Musik verweist. Diese Fragmente habe ich dann beispielsweise mit Aktionen von Schlaginstrumenten (wie in windowed 1 für Schlagzeug und Zuspielung) kombiniert. Schließlich sind die Instrumente des Schlagzeugs auch Klänge, die aus verschiedensten Kulturen herausgerissen wurden.

Mit der Zeit wurden es immer mehr Samples, bis zu 70.200, in 33 Sekunden (product placements) – die ich dann mit einem Lastwagen voll mit 70.200 Formularen korrekt bei der GEMA angemeldet habe, als politisches Musiktheater. Dann habe ich die Noten ganzer Stücke in die Tasten gedrückt und am Computer daraus andere Resultate generiert (5 Programmierungen eines MIDI-Keyboards). Dann aus Aktienkursen Melodien gebildet: Jeder Mensch ist ein Künstler, auch Banker; ein Pop-Kompositionsprogramm hat mir daraus Stücke arrangiert (Charts Music). Dann habe ich meine Musik von Komponisten aus Billiglohnländern gegen (wenig) Geld nachahmen lassen (Fremdarbeit). Ich habe Programmiercode als Schallwelle erklingen lassen (Compression Sound Art), einen Kompositionswettbewerb für mich ausgerichtet (Fremdarbeit), für die Wiedergabe einer Aufnahme des Papstes ein Kondom als Membran benutzt (Compression Sound Art) und die Tonspuren kompletter Filme in wenigen Sekunden abgespielt (Kantate). Dann habe ich über 50 verschiedene Metalstile gesammelt und dazu tanzen lassen (Feeds. Hören TV), oder unzählige Stilarrangements von ein und derselben Melodie mit einer Arrangement-Software herstellen lassen (Stil 1). Dann habe ich die Avantgarde neuinterpretiert; so habe ich beispielsweise John Cages Stille-Klassiker 4’33“ als YouTube-Splitscreenvideo realisiert, Brian Ferneyhoughs Zweites Streichquartett in die Popkompositionssoftware Band in a Box eingespeist und Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire von einem Autonavigationsgerät sprechen lassen oder Maurice Ravels Bolero – als Prinzip der stetigen Lautstärkezunahme – auf eine geremixte Szene aus dem Film Der Untergang angewandt; Alvin Luciers Klangkunstpionierarbeit Music for a Solo Performer habe ich als politische Performance unter künstlich erschwerten Umständen aufgeführt – die „Postmodernisierung der Moderne“ (Jean-François Lyotard).

3.

Ich lasse also komponieren. Ich lass es bleiben und lasse andere arbeiten, früher oder jetzt. Warum? Weil sie es tun. So ist die Welt. Bevor ich anfange auch nur eine Note zu schreiben oder eine Schallwelle zu programmieren, befindet sich auf meinem Computer beziehungsweise im Internet schon praktisch die gesamte Musikgeschichte als Klangdateien ebenso wie als Partituren. Also brauche ich vieles gar nicht mehr zu komponieren, was es bereits gibt und per Mausklick eingesetzt werden kann. Wozu an der Feder knabbern, wenn andere auf nützliche Lösungen gekommen sind? Häufig verwende ich Popmusik-Samples, vornehmlich von schlechter Popmusik – das Mediengeräusch, damit mache ich Geräuschmusik. Auch sonst suche ich die Welt gerne nach Vorlagen, »Präkompositionen« ab, statt mir etwas aus den Fingern zu saugen. Das sind beispielsweise Statistiken, Baupläne, Politikerreden, et cetera. Ich lasse auch den Computer viel selber komponieren; je mehr ich damit arbeite, desto schöner finde ich die Ergebnisse. (Vielleicht liegt das daran, dass man bei Google, Facebook & Co so viel mit Algorithmen kommuniziert.) Überspitzt gesagt: Das Medium muss komponiert werden; wie das dann entfaltet wird, das ist die übliche musikalische Fantasie, die auch jeder Kirchenmusiker hat – oder von Algorithmen und Bestehendem ausgefüllt werden kann.

Man muss kein Handwerk ausüben, wofür es Maschinen gibt. Man lebt nicht isoliert, sondern bezieht sich auf Dinge, man wird ja schon in eine bestehende Welt hineingeboren. Die meisten Komponisten komponieren immer noch an der falschen Stelle: »Größere Gebäude kennen sie nicht als solche, die ein einziger zu bauen imstande ist!« (Bertolt Brecht, Geschichten vom Herrn Keuner)

Dasselbe gilt fürs Musizieren. Wir haben heute ein gigantisches Archiv an Audio-Einspielungen, von einzelnen Tönen, instrumentalen Gesten, standardisierten Satztechniken, expressiven Topoi bis zu Mahlersymphonien, in HD-Qualität. Warum sollten Musiker das dann noch einmal mühevoll spielen? Nur damit es auratischer und originaler klingt? Die Live-Aufführung wird zur Augenwischerei, eigentlich wird zitiert, die Redundanz aber mit Schweiß übertüncht. So wie ein Komponist nur so viel komponieren sollte, wie wirklich nötig, sollten auch Instrumentalisten mit ihrer Präsenz geizen.

Ich wurde mal gebeten, für ein Theaterstück eine tragische Musik zu schreiben. Ich habe mit dem Hinweis abgelehnt, dass es schon Tausende tragischer Musiken gebe. Dem ist nichts hinzuzufügen! Sie sollen sich doch in der Musikgeschichte bedienen. Ich komponiere nur da, wo es auch etwas zu komponieren gibt. Das Rad braucht man nicht nur nicht neu zu erfinden, man braucht es auch nicht neu zu bauen. Schließlich werden geistige Leistungen nicht weggenommen, sondern vervielfältigt.

Die großen Gefühlsregungen der Menschen sind alle in Musik ausgedrückt, und diese Musiken funktionieren wahrscheinlich für immer (Spannung-Entspannung!). »Es stimmte auf eine gewisse Art mit meiner eigenen und, wie ich herausbekommen hatte, gar nicht nur individuellen, wachsenden Neigung überein, alles Leben als Kulturprodukt und in Gestalt mythischer Klischees zu sehen und das Zitat der ›selbständigen‹ Erfindung vorzuziehen.« (Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus)

4.

Aber gerade weil das Schaffen heute so hochgradig in Bezügen zum Vorhandenen steht, ist Originalität geboten. Originale kann man kopieren, Originalität nicht! Freilich gibt es Ideen, qualitative Sprünge, Leistungen einzelner. Die Haltung ist jedoch eine andere als die des genial-autonomen Autors: Open Source. Man legt die Quellen offen und hat seine transparenten Anliegen damit.

5.

Wer für Geige schreibt, schreibt ab.

Jede Komposition ist eine Weiterkomposition.

Gerard Grisey sagte: Ich komponiere nicht mehr mit Noten, sondern mit Tönen.
Ich würde sagen: Ich komponiere nicht mehr mit Tönen, sondern mit Musik.

Es ist heute nicht mehr die Frage, ob ein Geräusch Musik sein kann, sondern ob ein Schlager Musik sein kann.

Die Musique concrète nahm Alltagsklänge auf und musikalisierte sie. Ich nehme bestehende Musik und musikalisiere sie.

I like to make Noise Music. Pop music is noise.

Popmusikzitate in atonaler Musik: Das Hören mit dem Einfachen erschweren.

Ich mag nur Musik zitieren, die ich nicht mag.

Picasso sagte einst: Ich klaue durchaus, da, wo es überhaupt etwas zu klauen gibt.
Ich würde heute sagen: Ich komponiere durchaus, da, wo es überhaupt etwas zu komponieren gibt.

6.

Es gelingt zwar selbst heute noch manchen Komponisten das Kunststück, einen nie gehörten Klang hervorzuzaubern, aber ansonsten bedient man sich zwangsläufig des Bestehenden. Das betrifft nicht nur musikalische Grundelemente, wie die 88 Tasten des Klaviers, sondern auch deren Kombinationen. Instrumentale Gesten, standardisierte Satztechniken und expressive Topoi sind allgegenwärtig und können nach 100 Jahren Neue Musik und 30 Jahren ihrer institutionellen Durchorganisierung kaum noch umgangen oder umgedeutet werden (ähnlich gilt das auch für die Popmusik); endgültig wird durch das Internet, das totale Archiv, das Vergessen der Kunstgeschichte nahezu unmöglich. Darum setzt ein Kategorienwechsel ein: Die Frage ist immer weniger, ob ein Komponist zitiert, sondern was, wie und wofür.

Das heißt, Musik wird objektiviert und funktionalisiert, Musik mit Musik: So formuliere ich die »gehaltsästhetische Wende« (Harry Lehmann). An ›Material‹ oder ›Medien‹ ist reichlich vorhanden. Das ist aber kein einfaches Lexikon an Vokabeln, mit denen man nun Sätze bilden könnte. Material ist grob und groß, die Töne sind schwer und sperrig. Sie ziehen sich sogleich zu ganzen Gebilden zusammen. Schon der Einzelton ist eine Komposition. Klänge sind heute nicht mehr nur Bündel von strukturierbaren Parametern, sondern semantische Objekte (man sieht es wiederum am Computer, wo die Klänge Dateien sind und folglich Dateinamen haben und in Archiven verschlagwortet sind). Auch wer vermeintlich abstrakt komponiert, komponiert heute „gehaltsästhetisch“: So entstehen ja die Klischees. Die Oboe klingt schön, aber auch nach einem Instrument des restbürgerlichen Orchesterkonzertgeschehens.

Wie damit umgehen? Wenn es bewusste Werktreue gibt, muss es auch bewusste Werkuntreue geben, ein Regietheater in der Musik. Einen Klavierton mit einem Cembaloton kombinieren. Den zweiten Akt der Meistersinger eine Oktav höher spielen (wenn überhaupt). Warum betrifft ›Interpretation‹ immer nur Tempo, Phrasierung und Dynamik? Mit diesem Interpretationsbegriff wird die Klassik nicht aktualisiert, sondern neutralisiert. Wir sind Entfremdete und jede Form von Zweckentfremdung ist darum ehrlicher. Wer den Jägerchor richtig singt, singt ihn falsch (oder sind wir etwa im 19. Jahrhundert?). Ich finde es ja selber peinlich, dass die Musik dem schon wieder in die Jahre kommenden Regie(sprech)theater nachhängt, aber da muss sie jetzt auch noch durch, und zwar gründlich.

7.

Der Extremfall ist das Readymade, das komplett Übernommene, das nur noch durch minimalsten Zusatz oder Re-Kontextualisierung zu einem neuen Werk wird. Daneben ist es aber vor allem das Transformieren aus anderen Medien und Bereichen in die Musik und das neu Machen Lassen durch andere oder Maschinen: der erweiterte Readymade-Begriff.

All das ist in der Musik des Konzertsaals ein kaum bestelltes Feld. Die Musique conrète hat sich auf Schaeffer, Henry und Ferrari beschränkt, in Deutschland wurde sie adornitisch exkludiert, in Frankreich vom langweiligen Spektralismus abgelöst, am ehesten weitergediehen sind diese Dinge nach Cage im amerikanischen Untergrund, beim Sampling der U-Musik und in der Klangkunst. John Oswald war ein Pionier des Samplings, der jedoch fast nur im Tape-Only-Bereich tätig war und in den technischen Limits der 80er-Jahre verblieb. Mit heutigen Mitteln der digitalen Klangverarbeitung am Laptop, mit den heutigen gigantischen Audioarchiven und den Möglichkeiten der Kombination mit Live-Instrumenten öffnet sich ein riesiges Feld, zumal das Internet dem nun größere gesellschaftliche und politische Relevanz gibt. Die Collage ist ja nicht mehr nur eine Kunstform, sondern ein ubiquitäres Prinzip, seien es Wikipedia-Artikel, an denen viele Autoren schreiben, Schönheitsoperationen und Genderattribute, die man individuell wählt, modulare Möbel, die Mischkalkulation prekärer Arbeitsverhältnisse (meine Steuererklärung ist eine komplexe Collage), Patchwork-Familien, die Multikulti-Gesellschaft oder Lebensphilosophien, alles: Collagen.

Variationen über ein Thema, Paraphrase, Potpourri, Objet trouvée, Collage, Assemblage, Musique concrète, Bricolage, Pastiche, Medley, Cover-Version, Intertextualität, Eklektizismus, Remix, Remake, Rework, Sampling, Appropriation Art, Bastard Pop, Patch-Work, Mash-Up – das hat sich auch etwas diffundiert und leicht ist gesagt: Gab’s doch schon.

Nein. Das fängt gerade erst an. Durch das Web 2.0 entsteht eine riesige Mash-Up-Kultur, im Pop wie im Ernst. Man denke an Internet-Memes wie Hitler finds out..., die Inappropriate Soundtracks oder die Shreds. Noch vor 15 Jahren war das nur in extrem teuren Studios möglich gewesen, und eine effektive Distribution war nahezu ausgeschlossen. Material und Technologie stehen aber nun in nie dagewesenem Umfang allen fast kostenlos zur Verfügung, das lässt sich nun alles kombinieren.

Man kann die Idee der Collage als alten Hut abtun, und doch, ob man will oder nicht, ist sie das Signum des Internetzeitalters, seine typischste Form. Erst die globale informationstechnische Vernetzung ist der große Katalysator für einige postmoderne Erkenntnisse, die Kopierbarkeit und die Archivierung wird jetzt erst so richtig allgemein virulent. Wir haben nun ein riesiges, ja, totales Gedächtnis parat, mit dem wir alles abgleichen können. Wenn in der Kneipe ein Lied läuft, brauche ich nur mein Handy 30 Sekunden in die Luft halten, und es wird mir der Liedtitel genannt. Man wird so etwas für die Neue Musik nicht programmieren und keine Plagiatsnachweisplattform der Neuen Musik einrichten, aber man kann es sich vorstellen, beziehungsweise sollte die Androhung auch genügen. So wird Vergessen unmöglich, wir leben immer im Abgleich mit der Vergangenheit; jede Aktion ist, nun nachweisbar, die differente Wiederholung eines bereits Gewesenen. Die postmoderne Diagnose, dass wir also jetzt Re-enactmens, Re-Mixes, Aktualisierungen statt des Neuen beziehungsweise als Neues produzieren, sie gilt weiterhin, sie gilt mehr denn je, sie gilt für immer. Wie sollte dies auch überwunden werden? Die Unschuld ist irreversibel verloren. Was auch immer für neue Epochen kommen, ein wesentliches Moment der Postmoderne, die verlorene Unschuld, die Präsenz der Geschichte, ob ironisch oder nicht, wird in ihnen bestehen bleiben, denn das Internet das postmodernste Ding überhaupt, davon gibt es, trotz der fürchterlichen neuen Abschottungen, die Konzerne und Regierungen durchsetzen wollen, hoffentlich kein Zurück mehr.

Gottfried Benns Aussage, »Die Kunst der Zukunft wird die Collage sein«, war weitsichtiger, als man dachte. Es geht jetzt erst so richtig los mit Sampeln und Remixen! Das Instrumentarium des 21. Jahrhunderts, da bin ich mir ganz sicher, sind weniger die Oboe und die Viola, als die Klangarchive des weltweiten Netzes.

8.

Für Samples kann natürlich schlecht auf fünf Notenlinien mit Tinte geschrieben werden. Darum habe ich mir seit 2007 meine eigene Kompositions- und Notationssoftware COIT programmiert. Der Name ist das Akronym von Calculated Objects in Time. Mit Calculated sind Algorithmen gemeint, Objects ist ein anderes Wort für Noten, also eine grafische Repräsentation, in Time betrifft das in der Zeit Abspielen der Noten. Ziel war ein Software, die möglichst viel vereint: Eine Notationsoberfläche, vergleichbar dem Notenpapier, auf der ich Noten, das sind in dem Fall grafische Objekte, platzieren kann, von Hand oder per MIDI-Keyboard; dann müssen sich diese Objekte auch durch Algorithmen generieren oder verändern lassen, und all das, ob Instrumental- oder elektronische Klänge, soll zum Anhören vorgespielt werden können (sowohl die elektronischen Anteile als auch die instrumentalen, dank einer riesigen, qualitativ hochwertigen Instrumentensamplebibliothek, »ePlayer«). In der Open-Source-Programmiersprache Pure Data waren mir die nötigen Werkzeuge zuhand: Algorithmen aller Art sind ureigene Möglichkeit jeder Programmiersprache; mit synthetischen oder konkreten Klängen hatte ich bis dato schon in Pure Data gearbeitet, denn die Software ist auf digitale Klangsynthese und -verarbeitung spezialisiert; die grafische Repräsentation wurde ermöglicht durch Data Structures, eine spezielle Funktion innerhalb von Pure Data. Hinzu kamen die mittlerweile umfassend existierenden Sample-Aufnahmen von Instrumentalklängen, die sogleich einen klingenden Eindruck des Komponierten geben können.

COIT war einerseits aus der Not geboren, für meinen ästhetischen Ansatz über ein geeignetes Kompositionsmedium zu verfügen, andererseits sollte es von sich aus Potenzial entwickeln, Musik zu komponieren oder mir abzugewinnen, die mir bislang nicht in den Sinn kam, ja, gar nicht in den Sinn kommen konnte! So entwickle ich seit vier Jahren die Software.

Damit kann ich sehr viel experimentieren (anders als noch vor 20 Jahren, als man sich alles am Schreibtisch vorstellen musste, wie einst der taube Beethoven), und woraus am Ende für die Instrumentalteile eine spielbare Partitur in Fünfliniennotation generiert wird. Manche Arbeiten kann ich danach gleich ins Netz stellen und über mein Blog und Facebook bekannt machen; mein Blog Kulturtechno, sozusagen mein Internetfestival, hat täglich eine dreistellige Besucherzahl.

9.

Das Medium ist die Symphonie.

Begrüßenswerter Sprung: Welche Epoche auch immer nach der Postmoderne kommt – sie wird noch schlimmer sein.

Computer werden immer dumme Algorithmusmaschinen sein, solange die Menschen noch dümmere sind.

Nicht Instrumente präparieren, sondern das Hören präparieren; nicht mit erweiterter Spieltechnik, sondern mit Technik weiterspielen; nicht nur differenzieren, sondern auch vergröbern; nicht zu schwere, sondern zu leichte Partituren; nicht nur Tonhöhenintervalle, sondern auch Menschenintervalle.

Statistische Musik: nicht nach statistischen Kriterien, sondern nach existierenden Statistiken; Zufall nicht als natürliches, sondern als kulturelles Phänomen; ein Klavier nicht nur weil’s schön klingt, sondern auch weil’s nach Klavier klingt.

Komponieren heißt, ein Instrument klauen.

Das Wohltemperierte Klavier ist – technologiegetragener – postmoderner Barock.

Eine Mahlersymphonie befindet sich noch im vorkompositorischen Zustand, während der einzelne Ton bereits ein Werk ist.

In Schönbergs Tradition stehen heißt, mit ihm zu brechen.

10.

Kennzeichnend für die Ästhetik einer »Musik mit Musik« ist die Enteignung und Zweckentfremdung. Mir wurde einmal unterstellt, dass ich die Musik ja eigentlich hassen müsste, wenn ich so mit ihr verführe. Nun, in der Tat fühle ich mich nicht der sogenannten »Tradition« verbunden, oder wenn es überhaupt eine Tradition gibt, in der ich mich verwurzelt fühle, dann sind das ein paar wenige Stücke aus der Neuen Musik der letzten 30 Jahre, nicht aber Kunst aus der Zeit der Postkutsche. Das soll keine Ignoranz bedeuten, ich spiele seit meiner Kindheit leidenschaftlich gern Klavier, unterrichte an der Hochschule Kontrapunkt und Harmonielehre und betätige mich in der musiktheoretischen Forschung. Ansonsten ist Popmusik die Musik, die ich freiwillig und unfreiwillig am meisten höre. Jedoch offenbart sich meinem Klanggefühl heute ein durchweg künstlich aufrecht erhaltenes und pornografisch ausgebeutetes »Triebleben der Klänge«; und fast nur noch von der distanzierten Position des Schneidetisches aus wird mir dieser Klang wieder zur Musik.

Mai 2012